祖先神逐漸與太陽(yáng)神合一，在原始初民的觀念中正是天與人的合一；人面巖畫最初被鐫在山腳跟，在向西發(fā)展的過(guò)程中，也就被越鐫越高，最高潮時(shí)，百十米高的山峰峭壁上遍鐫太陽(yáng)形人面巖畫。這種觀念在巖畫的圖式中被表現(xiàn)得至圣至崇、雄強(qiáng)健旺，堅(jiān)硬的石壁由此被磨凹出無(wú)數(shù)的人面圖像。從這種觀念所具有的力度看，它也似乎注定會(huì)成為幾千年來(lái)中國(guó)文化哲學(xué)的最基本原型。
人面巖畫神格性的主要特征是作為祖先的人面逐漸與太陽(yáng)相結(jié)合
1991年春，我因工作調(diào)動(dòng)，離開(kāi)上海去香港擔(dān)任三聯(lián)書店總編輯，但思鄉(xiāng)情意綿綿，每天翻閱上海的《文匯報(bào)》就成了我的一大快事。在那年6月23日的《文匯報(bào)》上，我讀到了該報(bào)記者張自強(qiáng)先生撰寫的通訊《尋覓中國(guó)文化的源頭——記宋耀良研究巖畫的新發(fā)現(xiàn)》，深為耀良先生艱苦而持久的野外考察、嚴(yán)謹(jǐn)而認(rèn)真的治學(xué)精神、大膽而扎實(shí)的學(xué)術(shù)建樹(shù)而感動(dòng)，產(chǎn)生了為其出版史前人面巖畫研究專著的強(qiáng)烈沖動(dòng)。我囑編輯李淑娥女士與耀良先生聯(lián)系，商量有關(guān)出版事宜。
耀良先生欣然應(yīng)諾，之后我們倆開(kāi)始了滬港兩地的書信往來(lái)，探討耀良先生人面巖畫專著的撰寫、編輯、出版工作。初稿出來(lái)后，我們相約深圳，就書稿的編輯出版形式進(jìn)行磋商。耀良先生向我展示了其在內(nèi)蒙古、青海、新疆、江蘇等11個(gè)省區(qū)實(shí)地考察時(shí)拍攝的近千幅照片，從而引發(fā)了我編輯出版一部圖文并茂的學(xué)術(shù)專著的念頭。之后，我請(qǐng)公司設(shè)計(jì)師陸智昌先生負(fù)責(zé)該書的整體設(shè)計(jì)，大膽地對(duì)圖片作黑白兩色特殊的處理，凸顯人面巖畫的藝術(shù)張力，以真實(shí)再現(xiàn)從東海之濱到西北沙漠，從北部草原到閩南叢林，這長(zhǎng)達(dá)4000公里地域內(nèi)史前人面巖畫的實(shí)存狀況。這本書后來(lái)定名為《中國(guó)史前神格人面巖畫》，我一直認(rèn)為它是我30多年出版生涯中編輯得非常出色的一部著作。
1992年，此書在香港、上海、臺(tái)北三地同時(shí)出版，廣受學(xué)界和讀者好評(píng)。為宣傳介紹此書，我邀請(qǐng)耀良先生來(lái)港參加首發(fā)式和出版座談會(huì)，到香港電視臺(tái)作專題節(jié)目，在香港中文大學(xué)作學(xué)術(shù)交流，這些活動(dòng)都很成功，也很受歡迎。耀良先生還在香港郊野、海岸作了考察，居然在巖畫方面也有收獲。這部著作也引起了國(guó)際人類學(xué)界的重視，不久人類學(xué)著名學(xué)者、哈佛大學(xué)教授張光直先生邀請(qǐng)耀良先生前往哈佛大學(xué)作訪問(wèn)學(xué)者，從此，耀良先生開(kāi)始了新的學(xué)術(shù)和人生歷程。
《中國(guó)史前神格人面巖畫》出版后，作責(zé)任編輯的我，曾在香港《明報(bào)月刊》上撰文評(píng)價(jià)和推薦此書。此次上海人民出版社再版此書，耀良先生希望將我的文字置之卷首，作為序言，我既萬(wàn)分榮幸，又十分樂(lè)意，因?yàn)檫@些文字見(jiàn)證了我和耀良先生20多年的友誼。
中國(guó)文化神秘悠遠(yuǎn)，天然自成，數(shù)千年來(lái)波涌浪疊，汪洋恣肆。這一東方文化的源頭何在？耀良先生的《中國(guó)史前神格人面巖畫》，對(duì)此進(jìn)行了卓有成效的探索，在中國(guó)巖畫與中國(guó)史前文化研究方面有重大突破，至今仍然具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)價(jià)值與典范意義。
發(fā)現(xiàn)人面巖畫三大分布帶
這部著作載錄了耀良先生在中國(guó)巖畫分布方面的一項(xiàng)重大發(fā)現(xiàn)，即發(fā)現(xiàn)一種制作于史前的人面形巖畫，在中國(guó)東部沿海和北方地區(qū)構(gòu)成三條連續(xù)性的大分布帶，總長(zhǎng)達(dá)四千余公里。其中，東分布帶是沿著太平洋海岸線延伸，從內(nèi)蒙古赤峰地區(qū)到福建閩南和臺(tái)灣萬(wàn)山等都出現(xiàn)這種圖式的巖畫；北分布帶是從赤峰始，沿著內(nèi)蒙古高原和東亞平原的交界處向西分布，幾近到達(dá)新疆；中分布帶是從內(nèi)蒙古的臨河一帶，溯黃河南下，到寧夏中部的賀蘭山南端止。本書配以數(shù)百幅圖片，形象、生動(dòng)、真實(shí)地再現(xiàn)史前人面巖畫的實(shí)存狀況。這些照片大都是耀良先生在艱辛考察中實(shí)地拍攝而得，絕大部分屬第一次發(fā)表。
1991年，耀良先生曾在上海博物館公布了這一發(fā)現(xiàn)，引起海內(nèi)外學(xué)術(shù)界的關(guān)注。耀良先生認(rèn)為，中國(guó)人面巖畫盡管地域分布廣大，但可以認(rèn)定是由同一文化傳播所至，它的起源地應(yīng)在山東南部和江蘇北部。連云港將軍崖巖畫是目前已知的這類巖畫的最早遺存址。它的主流傳播線應(yīng)是北上到赤峰地區(qū)，而后向西發(fā)展，在臨河一帶溯黃河南下，以后它很可能消融到了甘肅、陜西等地區(qū)的史前文化之中。
找出與新石器文化同一性
耀良先生將人面巖畫放置于中國(guó)新石器文化背景上研究，發(fā)現(xiàn)中國(guó)北方和東部沿海一帶，自八千年以前到殷商，普遍出土過(guò)人面形的石、陶、玉質(zhì)等藝術(shù)品，人面巖畫顯然與之屬同一大文化系統(tǒng)，其源頭似來(lái)自目前尚不明了的某種舊石器文化系統(tǒng)中。其功能在于祭祀，幾千年來(lái)中國(guó)文化中的祭祖崇宗觀念，應(yīng)源出于此。本書還發(fā)現(xiàn)不少仰韶文化彩陶?qǐng)D案與人面巖畫結(jié)構(gòu)相似，尤其是陜西姜寨出土的三件陶瓶上的方形人面紋，因此不可排斥它們之間在圖式上的同一性。
耀良先生還在寧夏賀蘭山石壁上，發(fā)現(xiàn)一個(gè)人面魚(yú)紋圖案，與著名的半坡彩陶盆中人面魚(yú)紋幾乎一致，兩頰各飾一條魚(yú)。只不過(guò)巖畫人面顯出方形，表現(xiàn)得更加原始、拙樸。
這種研究，必然帶來(lái)巖畫制作年代判定的問(wèn)題。現(xiàn)在世界上尚未解決巖畫年代的直接測(cè)定問(wèn)題，中國(guó)一般都采用綜合分析法，耀良先生在研究中有新的進(jìn)展。他在內(nèi)蒙古臨河地區(qū)注意到當(dāng)?shù)卦谛率鬟z址中采集到眾多的短小石鑿，只有四厘米左右長(zhǎng)，直徑約一厘米，一端銳尖一端平，通過(guò)敲擊，能鑿動(dòng)巖畫。而臨河是中國(guó)巖畫所存最繁密的地區(qū)。更有直接意義的是，耀良先生在人面巖畫的最晚期遺址中，發(fā)現(xiàn)了十多個(gè)石斧形巖畫，有的鐫在威儀的人面之旁。這表明最晚期的人面巖畫，仍處在石器時(shí)代。
查尋與上古神話的對(duì)應(yīng)
這本著作更有價(jià)值的部分，是論述了人面巖畫與中國(guó)上古文化之間的關(guān)系。巖畫是在孔子時(shí)代就已失傳了的一種文化，所以浩翰如海的典籍中幾乎無(wú)此記載。但現(xiàn)在看來(lái)，卻與上古神話形成極微妙的契合。如《山海經(jīng)》中記，弱水是條“鴻毛是沉”的神水，不能越過(guò)。人面巖畫從東部沿海雄強(qiáng)西進(jìn)數(shù)千公里，卻果然在弱水東岸止。耀良先生認(rèn)為神話其實(shí)道明了弱水是東亞史前文化西傳的邊線。
耀良先生還在連云港將軍崖巖畫附近的一座山巔上，發(fā)現(xiàn)一處以三塊巨石構(gòu)成的史前祭壇。這圓、方、橢圓形巨石中，共鐫有喻作席位的十個(gè)圓凹。耀良先生結(jié)合巖畫研究，認(rèn)為這與上古之時(shí)流傳于當(dāng)?shù)氐摹棒嗌涫铡鄙裨捰嘘P(guān)，那祭壇所在地即是歷代學(xué)者所尋找的《堯典》中記有的祭日之地“旸谷”。書中對(duì)此作了專門的論述。耀良先生也據(jù)此頗有深度地解析了將軍崖巖畫所藴含的文化、宗教意義。它與《堯典》記載的祭日大典基本對(duì)應(yīng)。而《堯典》中部分記敘又與出土的甲骨文對(duì)應(yīng)，這證明《堯典》中的思想，起自于更遙遠(yuǎn)的往昔。它與巖畫契合，完全存有這種可能性。
先秦典籍關(guān)于“五帝”中少昊大帝的記載存有矛盾，一方面說(shuō)它居住在東部沿海，主日出，卻又記它是西方大帝，司日落。春秋時(shí)居山東南部的郯人認(rèn)為其遠(yuǎn)祖是少昊氏，崇鳥(niǎo)圖騰；而居西陲之地的秦人卻也自認(rèn)為是少昊氏后裔，祠少昊。現(xiàn)代考古又證實(shí)山東、江蘇一帶的大汶口文化確與神話少昊氏部落有關(guān)。這一矛盾，歷史上不少學(xué)者試圖給予解說(shuō)，但都不圓滿。本書的研究，實(shí)際上為這未決的文化懸案作了解答，人面巖畫由東向西傳播至黃河上游，便表明史前初民或其文化發(fā)生過(guò)這樣的長(zhǎng)距離遷移，神話傳說(shuō)中的矛盾，實(shí)際正是指認(rèn)著這種遙遠(yuǎn)年代前發(fā)生過(guò)的事實(shí)。
當(dāng)然，重要的是巖畫的這種傳播方向的認(rèn)定是否可靠，這也是耀良先生所考慮的重點(diǎn)之一。他先后去內(nèi)蒙古一帶四次，運(yùn)用器形說(shuō)和傳播學(xué)理論，逐個(gè)審定巖畫遺址。還進(jìn)入巴丹吉林沙漠，將最西端的人面巖畫與最東端的相比較，最終才作出結(jié)論，論據(jù)應(yīng)是充分的，因?yàn)槿嗣鎺r畫是以連續(xù)性點(diǎn)式傳播,點(diǎn)與點(diǎn)之間多則幾百里，少則幾十里乃至幾里。每?jī)牲c(diǎn)之間的圖式能明顯見(jiàn)出承繼性。書中就此作了詳細(xì)論述，并將巖畫照片作了圖式排列。
覓見(jiàn)甲骨文、金文字的祖形
人面巖畫與甲骨文、金文和商周青銅器紋飾之間的源流關(guān)系，是本書的精彩部分。自20世紀(jì)初發(fā)現(xiàn)并認(rèn)定甲骨文以來(lái)，尋找其源頭，便是當(dāng)今學(xué)術(shù)界所矚目的問(wèn)題。耀良先生在實(shí)地考察中至少發(fā)現(xiàn)二十余種巖畫圖符似與甲骨文、金文字有關(guān)。書中著重對(duì)“車”、“皇”、“魌”字作了具體考訂，尤其是“皇”字，無(wú)論是字義還是字形，從巖畫演化到文字的邏輯關(guān)系無(wú)可懷疑；而巖畫中關(guān)于“皇”字的祖形，又能理出從具象到抽象的整個(gè)演化系列，這個(gè)系列的順序與人面巖畫從東部向西部傳播的順序完全一致。這表明關(guān)于“皇”字的觀念在成字之前有一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程，而它與人面巖畫由人格性到神格性的發(fā)展過(guò)程完全重合。
人面巖畫神格性的主要特征是作為祖先的人面逐漸與太陽(yáng)相結(jié)合，于是圓形人面周沿被添加上了太陽(yáng)光芒。耀良先生將實(shí)地拍攝到的照片，按由東到西演化順序，逐個(gè)排定出了發(fā)展系列。原先單純類圓形的人面，怎樣顯出太陽(yáng)的光芒然后光芒越來(lái)越密，到人面巖畫最高潮時(shí)，密且長(zhǎng)的光芒線達(dá)到無(wú)以復(fù)加的地方。
追溯“天人合一”觀念的源頭
本書以準(zhǔn)確無(wú)虞的數(shù)據(jù)，證實(shí)了中國(guó)史前曾出現(xiàn)過(guò)的一個(gè)太陽(yáng)崇拜的時(shí)期，這種崇拜曾達(dá)到異常輝煌的程度。而這一切在中國(guó)先秦典籍中卻無(wú)此記載，只能隱約地見(jiàn)出一些折射。人面巖畫研究復(fù)現(xiàn)了這樣一個(gè)歷史階段。
不僅如此，本書還從中尋找出中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”觀念的源頭。祖先神逐漸與太陽(yáng)神合一，在原始初民的觀念中正是天與人的合一；人面巖畫最初被鐫在山腳跟，在向西發(fā)展的過(guò)程中，也就被越鐫越高，最高潮時(shí)，百十米高的山峰峭壁上遍鐫太陽(yáng)形人面巖畫。這種觀念在巖畫的圖式中被表現(xiàn)得至圣至崇、雄強(qiáng)健旺，堅(jiān)硬的石壁由此被磨凹出無(wú)數(shù)的人面圖像。從這種觀念所具有的力度看，它也似乎注定會(huì)成為幾千年來(lái)中國(guó)文化哲學(xué)的最基本原型。
我認(rèn)為，本書的出版，預(yù)示著中國(guó)巖畫研究進(jìn)入了新的階段，即由對(duì)區(qū)域性巖畫介紹為主，而進(jìn)入到對(duì)一種特殊圖形研究的階段。這樣的研究是跨行政區(qū)域性的。巖畫中每一種特殊圖式都蘊(yùn)含著獨(dú)特的文化宗教觀念。同一圖式的分布區(qū)域，表明該區(qū)域歷史上曾出現(xiàn)過(guò)同一的文化。如此的研究自然具有多種學(xué)科的價(jià)值和意義。
作者：陳昕 中國(guó)出版協(xié)會(huì)副理事長(zhǎng)